Дягилев и Русский Ренессанс.

«Мир искусства» и «Русские сезоны» в Париже - две темы, хотя и взаимосвязанные, имеют и весьма существенное различие и значение, в чем у нас не отдают отчета даже серьезные исследователи.

«Объединение «Мир искусства» представляло собой не случайное явление в отечественном искусстве, а исторически обусловленное. Таким, например, было мнение И.Э.Грабаря: «Если бы не было Дягилева, искусство этого порядка должно было неизбежно появиться». (И.Зильберштейн)

Разумеется, тем более что Дягилев не был ни художником, ни композитором, ни танцовщиком и хореографом. Между тем значение Дягилева в издании журнала «Мир искусства», в устройстве выставок объединения «Мир искусства», не говоря о «Русских сезонах» в Париже трудно переоценить. В отличие от его друзей во главе с Бенуа, не просто молодых, а лишь начинающих по ту пору художников, Дягилев имел деятельную волю, а главное, идею, что он называет «заветами».

«Касаясь вопроса о преемственности художественной культуры, - пишет И.Зильбертштейн, - Дягилев говорил в 1906 году: «Все настоящее и будущее русского пластического искусства ... будет так или иначе питаться теми же заветами, которые «Мир искусства» восприял от внимательного изучения великих русских мастеров со времен Петра».

Дягилев говорит не просто о «преемственности», а об эстетике русской живописи со времен Петра, что он открыл наравне с Бенуа, изучая в архивах творчество Левицкого и собирая старинные работы для Историко-художественной выставки русских портретов в Таврическом дворце.

«А.Н. Бенуа писал, что все, сделанное мирискусниками, «вовсе не значило», что они «порывали со всем прошлым». Напротив, утверждал Бенуа, самое ядро «Мира искусства» «стояло за возобновление многих, как технических, так и идейных традиций русского и международного искусства». И далее: «...мы считали себя в значительной степени представителями тех же исканий и тех же творческих методов, которые ценили и в портретистах XVIII века, и в Кипренском, и в Венецианове, и в Федотове, а также и в выдающихся мастерах непосредственно предшествующего нам поколения — в Крамском, Репине, Сурикове».

Мирискусники открыли нечто существенно важное в русском искусстве XVIII - XIX веков, что Дягилев называет «заветами», как Мережковский писал о «заветах» Пушкина.

«Для преодоления хаоса и полнейшего произвола, царивших тогда в суждениях прессы, Дягилев призывал соотносить произведения современных художников с вечно прекрасными достижениями эпохи Возрождения. «Надо подняться на высоту Флоренции, чтобы затем судить все нынешнее искусство», - заявлял он. Дягилев подчеркивал большое значение художественной критики, утверждая, что она по своей природе «самостоятельное художественное творчество».

Серьезнейший исследователь русского искусства И.Зильберштейн не увидел здесь особого характера эстетической позиции Дягилева, которая роднит его с художниками и теоретиками искусства эпохи Возрождения в Италии, что вполне прояснивается в ходе «Русских сезонов» в Париже.

Знаменитые «Ballets Russes» - это венец мечтаний и поэтических постижений романтиков с берегов Невы во главе с Бенуа, но осуществленных в жизни и на сцене Дягилевым, который сумел оценить и показать миру неведомые даже для русских высочайшие достижения русского искусства за последние два столетия. Первыми итогами на этом пути была грандиозная Историко-художественная выставка русских портретов, прошедшая в тревожные и знаменательные дни революции 1905 года в Таврическом дворце. Выставка стала откровением прежде всего для самих устроителей, и у них явилась идея показать эти сокровища миру, ибо они достойны восхищения и поклонения, как все великое и нетленное в мире искусства.

Воспользуемся снова мемуарами Бенуа, ибо живые свидетельства всегда самоценны, как сама минувшая эпоха. «Русские сезоны» в Париже начинаются выставкой русского искусства в 1906 году, устроенной Дягилевым при ближайшем участии Бенуа и Бакста при Salon d`Automne в залах Grand Palas.

«О размерах выставки достаточно свидетельствует то, что она занимала четыре огромных зала и целый ряд небольших: на ней красовалось немало первейших шедевров русской живописи XVIII в. и первой половины XIX в., и в большом изобилии были представлены наиболее видные современные художники.
Идея такой выставки возникла под впечатлением знаменитой выставки в Таврическом дворце, и тогда нам всем особенно захотелось показать то, чем мы были вправе гордиться, не одним нашим соотечественникам, а «всему миру».

«Лишний раз тогда проявился творческий и организаторский дар Сергея Дягилева. Не имея на родине никакого официального положения, ... Сережа добился того, что сам государь не только разрешил повезти в чужие края лучшие картины и скульптуры русской школы из дворцов и музеев, но и принял на себя расходы по этой грандиозной затее. При этом достойно внимания то (о чем, кажется, я уже упоминал), что Николай II лично невзлюбил Дягилева и ни в какой личный контакт не входил. Зато весьма благосклонно и сочувственно относился к Сереже «малый» двор, иначе говоря, в. к. Владимир Александрович и его супруга в. к. Мария Павловна».

«Декорировкой выставки заведовал Бакст». С точки зрения Бенуа иконы на фоне золотой парчи (по мысли Дягилева) казались «тусклыми и грязными», да на них не обратили внимания ни критики, ни публика (мода на них придет позже).
«Зато очень удачно получилась та узкая зала, в которой Бакст повторил идею, уже использованную в Таврическом дворце, где среди гигантского колонного зала он устроил род зимнего сада. И здесь в Grand Palas среди трельяжей и боскетов были расположены чудесные бюсты Шубина, пейзажи Сильвестра Щедрина, и здесь же на центральном месте был водружен громадный коронационный портрет Павла I, писанный Боровиковским - несомненный шедевр мастера, в котором художник сумел придать неприглядной фигуре безумного императора что-то мистически жуткое.
Недалеко от Павла висели и шедевры Левицкого - вся «компания» смолянок. После многолетнего пребывания на стенах петергофского Большого дворца это был первый выезд аристократических барышень в свет - и в какой свет - прямо в самый центр Парижа.
Успех как раз им выдался исключительный - так же, как и бесподобному портрету Дидро кисти того же Левицкого, специально доставленному из Женевского музея...
Немалый успех выдался и современным русским художникам, тогда в первый раз представленным в Париже в такой полноте и с таким тонким подбором. Общее впечатление от них (начиная с исполинского панно Врубеля «Микула Селянинович») было удивительной свежести и бодрости. Особенно поражали своей правдой, поэзией и тонкостью красочных отношений пейзажи Левитана, мощно характерные портреты Серова, полные щемящей печали большие северные панно К.Коровина, изящная затейливость и очаровательная поэтичность фантазий К.Сомова (и его же чудесные портреты) и многое, многое другое. И я не могу пожаловаться, - добавляет Бенуа. - Большинство выставленных мной вещей нашло себе любителей...»

«Каталог насчитывал свыше 700 предметов; среди них было 36 икон, 23 избранных произведений Левицкого, 6 Рокотова, 20 Боровиковского, 9 Кипренского, 14 Венецианова, 6 Сильвестра Щедрина, 12 Карла Брюллова, 18 Левитана, 19 Серова, 33 Сомова, 9 И.Грабаря, 12 Малявина, 10 Юона, 10 К.Коровина, 31 Бакста и 23 пишущего эти строки Александра Бенуа.
Одни эти цифры говорят о значительности всего собранного. К этому надо еще прибавить, что в помещении выставки было устроено несколько концертов русской камерной музыки, как бы предвещавших ту несравненно более значительную манифестацию русской музыки, которой Дягилев угостил Париж всего через несколько месяцев после нашей выставки, - весной следующего, 1907 г.»

О влиянии Дягилева на музыкальную сторону «Русских сезонов» говорит Ирина Вершинина, кандидат искусствоведения: «В отборе произведений для «Русских исторических концертов» или в компановке оперно-балетных программ «Русских сезонов» сказывались вкус и чутье талантливого устроителя выставок, знающего толк в законах художественной экспозиции. Наконец, в непосредственной работе с музыкальным текстом оперных и балетных партитур (а такое бывало не раз) ощущалась рука профессионала и навыки опытного редактора.
Но главное, что давало единое направление всем видам его деятельности, – это удивительная способность выявлять и инициировать те элементы в творчестве композиторов, которые указывали на некую художественную перспективу, на новые пути, свидетельствовали об искусстве, которое – независимо от даты своего рождения – живет и развивается в сегодняшнем контексте культуры. Потому-то из русских классиков Дягилев выделял Мусоргского, а из числа современных композиторов – Стравинского, для которого, по его словам, существовала «только истина сегодняшнего дня» и насущная потребность «служить ей с полным сознанием».

Между тем эта «истина сегодняшнего дня» всплывала из глубин веков, сказок и мифов, как портрет молодой женщины у Рафаэля представлял Мадонну с младенцем. Дягилев, как и весь круг художников «Мира искусства» с их вниманием к прошлому, придерживался именно эстетики Ренессанса, в чем и заключалась новизна русского искусства для парижан. Как русская живопись XVIII - начала XX веков, так и новая русская музыка XIX - начала XX века, представленная на «Русских исторических концертах» 1908 года, обладали чертами классики, не осознанной именно как ренессансной классики, но это чувствовалось и приводило парижан в восторг. Что им «Борис Годунов»?

«Премьера оперы 20 мая 1908 г. прошла с огромным успехом. Ее называли шедевром и находили ей аналогию лишь в созданиях Шекспира. «Борис Годунов», как писала газета «Либерте» на другой день после премьеры, «обладает такой же (как у Шекспира. – И.В.) интенсивностью изображения прошлого, всеобъемлющим универсализмом, реализмом, насыщенностью, глубиной, волнующей беспощадностью чувств, живописностью и тем же единством трагического и комического, той же высшей человечностью». Русские артисты показали себя достойными этой музыки. Шаляпин потрясал трагической мощью и поразительным реализмом игры и в сцене смерти, и особенно в сцене с курантами, от которой зрителям становилось жутко: некоторые вставали с мест, стараясь разглядеть в глубине сцены бредовые видения, на которые указывал Шаляпин – Борис».

Критики недаром упоминают Шекспира, подчеркивая черты его эстетики, ренессансной, как у Мусоргского, что гениально угадал Дягилев и гениально разыграл Шаляпин.

«Величие Шаляпина заключается как раз в его искусстве трагического певца и в чудесном слиянии его пения с его игрой», – писал Поль Дюка. Ему вторил Луи Шнейдер в «Театр»: «Шаляпин выше любых похвал как певец и выше похвал как актер. Он равновелик в этом единстве». «Поразительна художественная простота интерпретации, – отмечал на страницах «Фигаро» Робер Брюссель. – Самые патетические и напряженные сцены становились совершенно естественными – столько убеждающей правды было в его передаче». Остальные солисты почти не уступали Шаляпину. Особенно хорош был Д.Смирнов в роли Самозванца – молодой, еще малоизвестный в России обладатель изумительно красивого по тембру тенора.
Огромный энтузиазм у публики и у критики вызвали массовые сцены. «Русские хористы потрясли нас силой исполнения, чистотой интонации, гибкостью и точностью передачи. Они так же великолепно играют, как и поют», – писал Пьер Лало в «Тамп». «Каждый из хористов или фигурантов – это актер, и актер замечательный, – развивал ту же мысль рецензент «Матен». – У каждого своя роль, тщательно изученная и входящая в общую картину, замечательно созданную постановщиками».

Это русский театр, в котором уже произошла революция, явил себя миру.

«Если оперные спектакли «Русских сезонов», - продолжает Ирина Вершинина, - преследовали цель открыть глаза Европе на неподражаемую самобытность и самоценность русской классической оперы, представить ее как неотъемлемую часть мировой музыкальной культуры, показать, что кроме «Тристана» Вагнера есть еще «Борис» и «Хованщина», то балетные спектакли претендовали на нечто большее. По замыслу Дягилева, они должны были явить миру новый музыкальный театр, которого еще не знали ни в России, ни в Европе».

Исследователь говорит о «русской классической опере», об ее неподражаемой самобытности и самоценности» и о том, что Дягилев стремился «представить ее как неотъемлемую часть мировой музыкальной культуры», но не задается вопросом, откуда взялась вдруг «русская классическая опера», как новая русская музыка, как русская лирика, как русская классическая проза. А стоит вдуматься, становится ясно, это ренессансные явления в русском искусстве, заключающие в себе опыт европейской оперы, но самобытные и самоценные как высшие проявления национального духа, поэтому удивительные и для Запада. Дягилев несомненно это сознавал, призывая мыслить на высоте Флоренции, разумеется, на высоте Золотого века Флоренции, и именно эстетику русского искусства XVIII - XIX веков он называет «заветами». И это в русле мыслей Мережковского о «заветах» Пушкина, которым изменили его ближайшие последователи от Гоголя до Льва Толстого с обращением, то есть поворотом от эстетики классики к моральной рефлексии и религии.

Еще удивительнее, чем явление классической оперы в России, это русский балет, казалось бы, прямое заимствование и приобщение к европейским образцам, к чему постоянно и поныне сводят развитие русского искусства с начала преобразований Петра Великого.
Прежде всего следует заметить, что зарождение и развитие видов искусства и жанров в череде столетий и тысячелетий носит интернациональный, общечеловеческий характер, независимо от специфических особенностей Востока и Запада и народов мира. Достижения одних народов становятся достоянием других, что особенно наглядно прослеживается в развитии европейской цивилизации и культруы с первоистоками в классической древности, с эпохой Возрождения в странах Западной Европы и с эпохой Возрождения в России в ее исторические сроки. Заимствования и приобщения - естественный процесс развития человеческой культуры, но новые всплески в ее развитии, как в ренессансные эпохи, дают удивительные всходы высокой классики.

Это увидел в русской живописи, музыке, опере и в русском балете Дягилев и представил Западу, чтобы открылись глаза не только у европейцев, но и у нас на русское классическое искусство, явление ренессансное по большому счету. И это особенно ясно выразилось в русском балете.

«Исследователь пишет: «После «Русского сезона» 1910 года Дягилев попытался так определить «сущность и тайну» нового балетного спектакля: «Мы хотели найти такое искусство, посредством которого вся сложность жизни, все чувства и страсти выражались бы помимо слов и понятий не рассудочно, а стихийно, наглядно, бесспорно». «Тайна нашего балета заключается в ритме, – вторил ему Бакст. – Мы нашли возможным передать не чувства и страсти, как это делает драма, и не форму, как это делает живопись, а самый ритм чувств и форм. Наши танцы, и декорации, и костюмы – все это так захватывает, потому что отражает самое неуловимое и сокровенное – ритм жизни».

Дягилев и Бакст, как и Бенуа, сознавали совершенно, что их страстное увлечение музыкой, живописью, оперой и балетом, при этом всестороннее и глубоко профессиональное, обрело свою квинтэссенцию не просто в балете, а именно в русском балете, классическом балете в его высшем развитии, с внесением нового ритма в пластику танца, благодаря новациям Фокина, в стихии прежде всего русской музыки, в новой сценической сфере, воссозданной первоклассными художниками.

Это были не отдельные спектакли - «Павильон Армиды», «Клеопатра» и т.д., оформленные и исполненные более или менее удачно, а постановки, помимо места действия и темы, имеющие в своей основе актуальное миросозерцание эпохи, когда минувшие, мифологические времена, античность, Восток, Европа, вся поэзия и эротика сказок оживали в настоящем через музыку, живопись и новую пластику танца, создавая ощущение сиюминутности, самоценности жизни и вечности.

Ничего подобного на европейских сценах в это время не было и не могло быть. Здесь оживала эстетика ренессансных художников от Сандро Боттичелли до Рафаэля Санти в живописи, да еще в музыке и пластике танца, в сотворчестве гениальных композиторов, художников, танцовщиков и танцовщиц с уникальным кордебалетом. Русский балет в антрепризе Дягилева потому ошеломил Париж, что это была вершина в развитии мирового балета, ренессансное явление, которое будет вспыхивать новыми звездами в течение всего XX века.

Источник: Эпоха Возрождения
Автор Петр Киле

Отзывы и комментарии